Durata: 58 minuti, 26 secondi
Registrazione digitale: Chiesa di Santa Maria Segreta – Milano, Italia – 19 dicembre 2003

Durata: 53 minuti, 13 secondi
Registrazione digitale: Castello Sforzesco – Galliate (NO), Italia – 5 ottobre 2003
Tecnica microfonica: AB
Attrezzatura: microfoni AKG ULS CK62 (C480-B); convertitore A/D RME ADI96-PRO
Formato di registrazione e editing: 24 bit, 44.1 ks
Registrazione, editing e mastering: Marco Brianza, Federico Cabitza
Consulenza artistica musicale: Francesco Grigolo
Foto di copertina: Don Tino Temporelli
Foto libretto: Italo Perna – Milano
Progetto grafico: Caterina Papi
Si ringrazia la “Bottega Discantica” di Milano per l’uso dell’organo portativo

Note alla concertazione

Nel trattare le musiche della nostra Maria Xaveria mi sono trovato di fronte l’eterno dilemma del musicista che tenta, nella povertà della sua preparazione, ad operare filologicamente, e cioè mi sono chiesto se questi mottetti di ispirazione religiosa andassero inseriti nel profondo solco della tradizione seicentesca della musica da chiesa, che da Palestrina e da Victoria ci conduce sino ai grandi delle scuole bolognese, romana e veneziana, o se forse non era il caso di restringere il campo di indagine, e di lavoro, alla realta specifica della musica lombarda del’epoca di edizione, una realta che certi versi, passatemi il termine, “provinciale”. È in questa seconda ipotesi dove in realtà ho operato le scelte che hanno accompagnato questo lavoro, senza dimenticare Carissimi o Stradella, ma mantenendomi conscio della loro lontananza dall’opera, invero semplice e umile, della giovane Maria X. Non che i riferimenti ai due grandi barocchi citati manchino nell’opera che qui presentiamo: bastino la solenne espressività dell’incipit del Quid Pavemus Sorores per citare il primo, ed il continuo rincorrersi di melodiosi e leggiadri movimenti ternarri, che costellano tutta la produzione qui presentata, a ricordare il secondo. Ma riferimenti musicali così altisonanti potevano distoglierdi dall’intento musicale proprio della compositrice galliatese, che a mio parere traspare, più che dalle musiche, dai testi, dalla continua operazione “metalinguistica” che Maria X. opera nei suoi componimenti poetico-religiosi, il suo latino ora aulico ora spurio, intessuto col volgare e l’”italiano” barocco dell’ltalia del nord. In questo operare sull’espressività e la capacita mediativa del linguaggio così articolato traspare chiara l’intenzione di una comunicazione semplice, divulgativa, aperta ad un ascoltatore che immaginiamo, tenuto conto dell’epoca e dell’ispirazione educativa dell’ordine di appartenenza, ossia le Suore di Sant’Orsola, dovesse essere attratto dalla semplice spiritualità di queste composizioni, e dal loro potere empatico ed emozionale. Di qui la strumentazione, che prevede un basso continuo nutrito ma non certo eccessivo o ridondante: a fianco dell’organo, immancabile nelle musiche di questo genere, il cembalo, insostituibile veicolo di continuità ritmica ed armonica, il cello, e il violone quando il contesto richieda il raddoppio del basso all’ottava grave. I violini, concertanti nei due mottetti a canto solo, utilizzati anche nelle composizioni che non li citano in partitura col preciso intento di alleggerire la tensione del verbo, introducendo o seguendo momenti ora festosi, ora meditativi, preparandoci di volta in volta all’ascolto della prosa cantata o alla riflessione di quanto appena enunciato. Infine l’uso della tromba nei due brani in re maggiore, Ad Gaudia e Cessate Tympana: pur immaginando non certo consueta, per il contesto, la presenza di questo strumento nelle esecuzioni della compositrice galliatese, l’ispirazione poetica e l’impianto tonale ne consentono l’uso senza intrusione; in Ad Gaudia la tromba si sovrappone alle parti concertanti dei due violini, e nel mottetto polifonico rinforza ora la parte del canto ora quella dell’alto, seguendo una pratica consueta nella musica più nobile e fortunata dell’epoca. I grandi maestri del barocco avrebbero poi posto direttamente in partitura questa pratica comune alla musica liturgica e religiosa dell’epoca. In sintesi, abbiamo fatto semplicemente del nostro meglio, mettendoci il buono a disposizione, come da sempre è consuetudine nella buona musica e tra buoni musicisti di tutte le epoche.

Francesco Grigolo

Riproduzione integrale delle note del libretto allegato a Sacri Concerti de Mottetti – © SVaNa – 2003

Note sulla registrazione

È stato con grande piacere che la SVaNa (“suono” in sanscrito) ha accettato l’invito a collaborare con l’Ensemble Isabella Leonarda per la realizzazione del programma qui proposto.
Sono almeno due i motivi che ci hanno motivato costantemente durante la realizzazione di questo progetto: innanzitutto il livello artistico del progetto ci è sembrato subito elevatissimo; certamente non solo per la musica originariamente composta dalla monaca novarese Maria Xaveria Peruchona che ci sembra riviva con autentica freschezza nella trascrizione originale dell’Ensemble; ma anche per la preparazione e il gusto dei suoi interpreti, che hanno curato con grande precisione e passione ogni dettaglio della sua esecuzione.
In secondo luogo siamo stati subito convinti che la possibilità di registrare nella sala principale di un castello della fine del XV secolo ci avrebbe permesso di ottenere un suono reale, riverberante e spazioso, altrimenti non ottenibile in studio o con elaborazioni digitali.
Registrare musica in ambienti vivi, reali e di chiara suggestione è sempre stata la prospettiva in cui concepiamo la riproduzione musicale e il rapporto tra medium artificiale ed emozione del momento.
La registrazione è avvenuta durante un solo giorno di inizio ottobre, nella sala principale del Castello Sforzesco di Galliate, uno dei gioielli architettonici del novarese che si erge a vero testimone del suo tempo (come lo è a suo modo anche la musica barocca della Peruchona): SVaNa è solita definire registrazioni come questa dei “live senza pubblico”, intendendo così sottolineare l’unità di esecuzione ed interpretazione tipica dei concerti live, ma anche il fatto che tali qualità sono ottenute nelle condizioni privilegiate di silenzio e di raccoglimento che una villa, una chiesa o un castello non aperti al pubblico possono permettere.
Per questo motivo è stato nostro preciso fine quello di realizzarne un documento sonoro che rispecchiasse nella maniera più semplice – e al contempo più pura – ciò che effettivamente quel giorno e in quel castello è accaduto, la musica che effettivamente vi è stata suonata, nel momento e nel modo in cui essa è stata eseguita e sentita da tutti i suoi esecutori.
Speriamo quindi che la nostra registrazione si faccia sentire il meno possibile e che il messaggio musicale ivi documentato raggiunga l’ascoltatore e appassionato senza mediazioni, fedelmente e ancora capace di emozionare come ha emozionato noi durante tutto il nostro lavoro.

Federico Cabitza

Riproduzione integrale delle note del libretto allegato a Sacri Concerti de Mottetti – © SVaNa – 2003

Registrazione digitale: Rocca Brivio Sforza – San Giuliano Milanese (MI), Italia – 26/27 aprile 2003
Tecnica microfonica: AB
Attrezzatura: 2 microfoni AKG ULS CK62 (C480-B); convertitore A/D RME ADI96-PRO
Formato di registrazione e editing: 24 bit, 44.1 ks
Registrazione, editing e mastering: Federico Cabitza, Marco Brianza

“The music of what happens” – la musica di ciò che accade: è questa la semplice ma significativa indicazione che percorre tutta la musica realmente celtica, indicazione che risale fino a quelle epoche lontane in cui la musica dei bardi cantava la magia dell’attimo presente e lo fissava in melodie suggestive; indicazione che rivive anche oggi nell’approccio alla musica della Celtic Harp Orchestra e che ha in questo CD (che ricorda fin dal titolo la magia dell’attimo colto dal suono senza sofisticazioni e artifici) una rappresentazione chiara e fedele.

Riproduzione integrale delle note del libretto allegato a Got the Magic – © SVaNa – 2003

Note sulla registrazione

È stato con grande piacere che la SVaNa (nome antico anch’esso, che risale al termine sanscrito per “suono”) ha accettato l’invito a collaborare con Ethnoworld e la CHO per la realizzazione di questo progetto, poiché la filosofia di registrare la musica in ambienti vivi, reali e spaziosi nel modo in cui essa è effettivamente suonata, senza elaborazioni artificiali o inganni sonori, è sempre stata anche la nostra.

È per questo che “got the magic” costituisce anche un documento sonoro un po’ rivoluzionario nel suo piccolo: infatti il settaggio microfonico essenziale e la precisa volontà da parte nostra, del produttore e del direttore artistico di lasciare tutti quei suoni ambientali che facevano da cornice naturale all’orchestra (il canto degli uccelli, il vento, lo stormire delle fronde, i suoni provenienti dalla campagna circostante…) lo rendono quasi un unicum nella discografia che tenta di proporre non solo la bellezza del repertorio celtico ma anche il suo spirito più autentico.

La registrazione è avvenuta in diverse sale (selezionate in funzione della musica da eseguirsi) di una magnifica villa del seicento, immersa nel verde della campagna del milanese: SVaNa ama definire registrazioni come questa dei “live senza pubblico”, intendendo così sottolineare l’ unità di esecuzione ed interpretazione tipica dei concerti live, ma anche il fatto che tali qualità sono ottenute nelle condizioni privilegiate di silenzio e di raccoglimento che una villa, una chiesa o un castello non aperti al pubblico possono permettere. Per questo motivo è stato nostro preciso fine quello di realizzarne un documento sonoro che rispecchiasse nella maniera più semplice – e al contempo più pura – ciò che effettivamente quel giorno e in quella villa è accaduto, la musica che effettivamente vi è stata suonata, nel momento e nel modo in cui essa è stata eseguita e sentita da tutti i suoi esecutori.

È proprio “The music of what happens”, decine di secoli dopo quella dei bardi celtici, che la tecnologia più avanzata porta nelle case e nei cuori di tutti gli amanti della musica. Della musica vera.

Federico Cabitza

Riproduzione integrale delle note del libretto allegato a Got the Magic – © SVaNa – 2003

Durata: 1 ora, 15 minuti, 55 secondi
Registrazione digitale (24bit / 96KHz): Chiesa di San Pietro al Monte – Civate (LC), Italia – 6 ottobre 2000
Tecnica microfonica: OSS (Optimum Stereo Signal), modificata da SVaNa
Attrezzatura: 2 microfoni AKG ULS CK62 (C480-B); convertitore A/D RME ADI96-PRO
Instrumentarium: Muramatsu Gold Flute 9KCC Heavy, n°50857
Editori: Ricordi (1); Peters (2, 7), Suvini Zerboni (3), EMB (5), Bote&Bock (4), Éditions Jobert (8)
Produttore esecutivo, direttore del suono: Federico Cabitza – Gestione tecnica: Marco Brianza
Registrazione, editing e mastering: Federico Cabitza, Marco Brianza
Copertina: “Venere” – penna a colori (1997) – di Luciana Majoni
Fotografie di Matteo Porro
Si ringraziano inoltre: Don Vincenzo Gatti, Giovanni De Ferrari, Vincenzo Culotta, Paola Vanoni, Comune di Civate, Claudia Donzelli, Alessandro Ferraris

AS, il nome

…E dalla sua bocca [nacquero] Indra (il signore del cosmo) e Agni (il fuoco)
dal Rig Veda – Purusa Sukta [13] ca. 1500 a.C.

AS è un suono pronunciato sottovoce che diventa soffio sottile, sussurro, sibilo.
AS è parola antichissima, sanscrita, antica quanto i VEDA – i testi sacri all’origine di tutta la cultura indoeuropea – e vuol dire semplicemente… bocca.
Non tanto la cavità anatomica tra labbra e gola, quanto piuttosto l’origine dell’articolazione del suono umano, del suono che imprime un significato alle cose del mondo, della parola e del linguaggio (cfr. il latino OS, da cui Orare, parlare): bocca come primo strumento musicale, come primo strumento di quel tipo dell’espressione umana che è legata alla pronuncia dell’emozione attraverso il canto, al respiro che si fa musica e parola, alla nostra oralità.

Riproduzione integrale delle note del libretto allegato ad AS – © SVaNa – 2000

Note dell’interprete

“Hermes” di Salvatore Sciarrino (1947) traduce in musica le molte affermazioni sul silenzio (“culla di tutti i suoni”), sui colori del suono, su luce e buio, su vita e morte. In “Hermes” le immagini sonore galleggiano su di un tessuto singolarmente liquido ed è indicativo il suggerimento del compositore circa il luogo d’esecuzione (“da eseguire nei luoghi più echeggianti”).
La partitura è ricca di indicazioni suggestive per l’interprete. Così, sugli armonici, è indicato “Senza tempo, sospeso”, mentre i clusters sono contrassegnati da “Vivo (con ritmo serrato e implacabile)”: diversi stadi dello stesso percorso, che interferiscono tra di loro perché il tempo è discontinuo e fluttuante. Per due volte torna l’indicazione “la civetta”, che ha sempre stimolato il mio immaginario: l’onomatopea, il simbolo remoto di gloriose civiltà, il richiamo costante al senso della notte…

“Sgothan” (“Nuvole” in Gaelico Scozzese) di James Dillon (1950) è un brano camaleontico ed imprevedibile nei suoi percorsi strumentali e formali e richiama alla mente gli stati instabili della materia messi in evidenza dalla fisica contemporanea. Il virtuosismo richiesto in questa composizione diventa il tramite di un atto compositivo al tempo stesso lucido e visionario. L’interprete di “Sgothan” deve gestire questo caleidoscopio in cui si alternano fasi estremamente sofisticate (si ascolti lo straordinario finale, con il percorso sghembo e simultaneo del flauto e del canto del flautista) a fasi in cui interviene quello che a me è sempre apparso come un sano senso naïf (le scalette “stonate” dai microtoni). Molto stimolante è la fluidità con cui Dillon giunge all’uso di elaborate sovrapposizioni, come i tremoli in rallentando coincidenti con l’accelerando del vibrato: vera sfida all’interprete, che mette alla prova le sue capacità di concentrazione e di dissociazione dei parametri.

Jesùs Rueda (1961) ha utilizzato con abilità ed intelligenza la complessità delle risorse strumentali di “Suspiria”. Questa materia musicale in perenne fermento trova rari attimi di stasi tra i quali spicca, nel centro della composizione, la fissità sul do diesis centrale con nove diverse diteggiature. Ciò provoca alla nota una grande varietà timbrica, frequenziale e di sensibilità all’intonazione. Altro aspetto caratteristico è il largo impiego della voce del flautista, i cui processi di condotta all’unisono o, più spesso, di scontro o sovrapposizione ai multifonici (con risultato finale magmatico) donano alla composizione il fascino indiscreto di una speculazione selvaggia, di una feroce indagine del suono, specchio perfetto della felice espressione, nota ai musicisti attraverso Boulez, di un vero e proprio “artisanat furieux”.
“Suspiria” mi fu dedicato undici anni dopo la sua nascita, quando ne diedi la prima esecuzione assoluta (Torino, 21/11/1999).

La musica della Corea, terra d’origine di Isang Yun (1917-1995), è la fonte principale a cui attinge “Sori”. Il titolo richiama una parola legata a due diverse pratiche della musica vocale buddista: il Kotch’aebi-sori ed il Anch’aebi-sori, che rappresentano il canton esteriore ed il canto interiore.
Ed in effetti, il brano di Yun ha un carattere eminentemente vocale, non solo per la fluidità melodica che lo caratterizza, ma anche per le aperture di volume che sono richieste all’interprete. Infatti, tutta la prima parte è sempre più tumultuosa ed è spesso caratterizzata dalla dicitura “espressivo”, abbinata ad una dinamica che va dal fortissimo in su. Seguono due pagine di “canto interiore” estremamente suggestivo: qui, come anche in tutto il corso del “canto esteriore”, tornano spesso i glissati e i portamenti in funzione chiaramente espressiva. Il brano si conclude, quasi in meditazione, ripiegato su stesso.

La radice ed il significato della parola inglese “Ravine” sono estremamente proteiformi: dal senso di “orrido”, “burrone”, si giunge, attraverso varie lingue, alle fenditure nel terreno ed alle voragini (chiamate “gravine”) che si aprono nelle Murge, le colline pugliesi. Molti e diversi gli aspetti che si alternano nel corso di questa lunga composizione di Stefano Gervasoni (1962): l’irrequieta densità dell’inizio, l’instabilità delle quintine ribattute, la gracilità delle false ottave e dei multifonici, accuratamente scelti tra i più impalpabili.
Alla parte centrale, aggressiva e sonorissima, si succedono suoni pizzicati gocciolanti nel silenzio: è interessante in questa sezione il motorismo febbrile del tempo che, cristallizzandosi su alcuni eventi-cardine, accelera vorticosamente proprio nei silenzi. Il lungo finale ha il colore del cristallo che, mediante particolari suoni inspirati presenti già in precedenza, riassorbe il senso dell’intera composizione in un estenuato e lontano pulviscolo sonoro. Questo brano è stato dedicato da Stefano Gervasoni a me e alla mia famiglia.

“Carceri d’invenzione IIb” fa parte di un vasto ciclo di composizioni per vari organici. In esso, Brian Ferneyhough (1943) ha idealmente abbracciato le tesi di Giambattista Piranesi, autore di un’omonima serie di incisioni, circa la negazione di ogni spazio razionale, reso però intelleggibile dalla chiarezza dell’espressione. L’uso delle risorse strumentali è, in Ferneyhough, oggettivamente parossistico, sebbene non parlerei di utopia in relazione a questo compositore: minimo è il ricorso a tecniche “nuove” e il materiale timbrico è quasi sempre quello del flauto ordinario, benché spinto all’estremo.
L’effetto magmatico, in realtà, è dovuto alla densità estrema che caratterizza lo svolgersi del materiale, freneticamente suddiviso per microtoni, e la sfida per l’esecutore è quella di riuscire a dominare il tutto salvaguardandone la bruciante densità, pur mantenendo la lucidità di svolgimento spazio-temporale e la forza espressiva insita nell’inesorabile scrittura di Ferneyhough.

La stilizzazione estrema del flauto si realizza in “Doloroso” di György Kurtág (1926). Una linea, un segno, un gesto lungo poco più di due minuti: nessun ricorso ad alchimie timbriche, traduzione musicale di un commosso stream of consciousness. Tutto il pezzo è atmosfera intrisa di raccoglimento interiore, corone gettate nel silenzio, “piano” spinti all’estremo: il flauto tocca qui il più alto grado di spoliazione, in una ricerca cosciente di un altro da sé, latore di simboli e significati di valenza anche etica. Sulla mia partitura di “Doloroso”, Kurtág appose la seguente dedica: “Pour Mario Caroli qui a joué si merveilleusement cette pièce” (per Mario Caroli, che ha suonato così meravigliosamente questo brano).

Sarebbe quasi inutile spendere parole su “Syrinx” di Claude Debussy (1862-1918), uno dei padri assoluti della modernità.
“Syrinx”, originariamente intitolato “Flûte de Pan” e destinato ad essere musica di scena per il dramma “Psyché” di Gabriel Mourey, apre prospettive completamente nuove sul flauto, con le sue sonorità traslucide e con la sua pertinente “neutralità” strumentale. Aulodia breve, delicata e prismatica, “Syrinx”, a mio avviso, rappresenta ante litteram la capacità del timbro di farsi parametro assoluto, dal quale si sviluppano sia gli aspetti formali che l’impianto metrico e ritmico.
Ho scelto di porre questo brano in chiusura del programma proposto, a mo’ di regressio ad uterum, di riflessione sulle origini del cammino intrapreso dal flauto nel novecento, nel corso del quale – si potrebbe dire – tutto parte e tutto ritorna proprio a “Syrinx”.

Mario Caroli

Riproduzione integrale delle note del libretto allegato ad AS – © SVaNa – 2000

Note sulla registrazione

Questo disco è un quasi-live.
In ciò sta parte della sua straordinarietà e unicità.
Venerdì sei ottobre duemila, dalle dieci della mattina alle sette della sera, in un luogo di isolata bellezza ed enorme suggestione – l’antica chiesa di San Pietro al Monte (massimo monumento del romanico lombardo, raggiungibile solo a piedi attraverso un sentiero nei boschi di Civate) – durante una giornata in cui si sono avvicendati il sole, le nuvole (alcune delle quali ci hanno immersi per vari minuti in una atmosfera di isolamento particolarissima), la pioggia e un vento fortissimo, si è tenuta l’unica seduta di registrazione di AS.
Perché tale – unica – la volevamo.

Mario Caroli ha suonato brani difficilissimi senza apparente difficoltà e con pochissime pause; per parecchio tempo è stato completamente solo in un luogo antico più di mille anni, fatto di pietra e legno, nel cono di luce generato da una sola lampada posta in un angolo dell’abside: un uomo solo immerso nel proprio suono e nel silenzio della natura in ascolto.
Noi ci trovavamo con l’attrezzatura di registrazione in una stanzetta di fianco alla chiesa: fin da subito, guardandoci negli occhi, abbiamo capito che avremmo dovuto fare di tutto per non alterare quell’evento straordinario. Per questo motivo abbiamo deciso di non modificare alcun suono o rumore emerso dal silenzio in cui si trovavano le falde del monte Cornizzolo, anche se si tratta del raro e lontanissimo rombare di un aereo al di sopra delle nuvole che ne avvolgevano la vetta, o del mugghiare del vento tra i rami degli alberi o delsuono della pioggia che batteva delicata e sottile sul grande tetto in legno della chiesa. Quando le condizioni meteorologiche sono peggiorate abbiamo anche deciso di far suonare Mario nell’intima e più silenziosa cripta di San Pietro al Monte, piuttosto che interrompere il programma: il brano di Gervasoni – Ravine – è testimonianza di quell’acustica più sotterranea e – oserei dire – inquietante, come lo spirito del brano parrebbe suggerire.

Molte emozioni si succedono mentre si ha la possibilità di registrare musica tanto suggestiva in condizioni così particolari: sarebbe stato un delitto cercare di “pulire” a tutti i costi il materiale registrato in nome di una improbabile e opinabile perfezione, dal momento che – a mio parere – il momento musicale non viene mai sminuito dal suono del contingente, sia che questo sia nel gesto interpretativo dell’artista che nel flusso continuo delle cose che accadono. Una registrazione di suoni è soprattutto un tributo al suono, allo spazio, a ciò che dalla prima presa di fiato del flautista all’ultimo eco di ciò che ha suonato in quello spazio è accaduto.
Per queste ragioni ci dispiacerebbe se chi ascolterà il nostro disco vedesse nel raro e spettrale apparire di suoni esterni e “altri” – rispetto agli incanti sonori del flauto – un difetto; o se pensasse che questo difetto derivi da una nostra indifferenza nei riguardi della materia musicale “pura” o dall’esasperazione di quella nostra filosofia di registrazione che è orientata alla purezza e alla naturalezza del suono così com’è, senza artifici. Ci farebbe altresì molto piacere che chi ascolta vi possa vedere soprattutto la volontà di condividere con lui un mondo nuovo – ed eppure naturalmente nostro, che ci appartiene – di suoni e suggestioni tangibili, la fisicità e l’intensità di un luogo unico al mondo che ha accolto, raccolto e fatto suo il suono di Mario Caroli e del suo flauto.

Sono onorato di aver vissuto con lui quella giornata – di incantamenti umani e vicinanza con la selvaggia ed eppure delicatissima bellezza della natura – e di questo e tanto altro gli sono profondamente grato.

Federico Cabitza

Riproduzione integrale delle note del libretto allegato ad AS – © SVaNa – 2000

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