AS – SVaNa

SVN001

AA.VV.

Mario Caroli

Prezzo: € 15,00

1.	Salvatore Sciarrino	Hermes (1984)	14′ 48”
2.	James Dillon	Sgothan (1984)	10′ 39”
3.	Jesus Rueda	Suspiria (1988)	4′ 06”
4.	Isang Yun	Sori (1988)	13′ 24”
5.	György Kurtág	Doloroso (1992)	2′ 06”
6.	Stefano Gervasoni	Ravine (2000)	16′ 59”
7.	Brian Ferneyhough	Carceri d’Invenzione IIB (1984)	10′ 58”
8.	Claude Debussy	Syrinx (1913)	2′ 51”

Durata: 1 ora, 15 minuti, 55 secondi
Registrazione digitale (24bit / 96KHz): Chiesa di San Pietro al Monte – Civate (LC), Italia – 6 ottobre 2000
Tecnica microfonica: OSS (Optimum Stereo Signal), modificata da SVaNa
Attrezzatura: 2 microfoni AKG ULS CK62 (C480-B); convertitore A/D RME ADI96-PRO
Instrumentarium: Muramatsu Gold Flute 9KCC Heavy, n°50857
Editori: Ricordi (1); Peters (2, 7), Suvini Zerboni (3), EMB (5), Bote&Bock (4), Éditions Jobert (8)
Produttore esecutivo, direttore del suono: Federico Cabitza – Gestione tecnica: Marco Brianza
Registrazione, editing e mastering: Federico Cabitza, Marco Brianza
Copertina: “Venere” – penna a colori (1997) – di Luciana Majoni
Fotografie di Matteo Porro
Si ringraziano inoltre: Don Vincenzo Gatti, Giovanni De Ferrari, Vincenzo Culotta, Paola Vanoni, Comune di Civate, Claudia Donzelli, Alessandro Ferraris

AS, il nome

…E dalla sua bocca [nacquero] Indra (il signore del cosmo) e Agni (il fuoco)
dal Rig Veda – Purusa Sukta [13] ca. 1500 a.C.

AS è un suono pronunciato sottovoce che diventa soffio sottile, sussurro, sibilo.
AS è parola antichissima, sanscrita, antica quanto i VEDA – i testi sacri all’origine di tutta la cultura indoeuropea – e vuol dire semplicemente… bocca.
Non tanto la cavità anatomica tra labbra e gola, quanto piuttosto l’origine dell’articolazione del suono umano, del suono che imprime un significato alle cose del mondo, della parola e del linguaggio (cfr. il latino OS, da cui Orare, parlare): bocca come primo strumento musicale, come primo strumento di quel tipo dell’espressione umana che è legata alla pronuncia dell’emozione attraverso il canto, al respiro che si fa musica e parola, alla nostra oralità.

Riproduzione integrale delle note del libretto allegato ad AS – © SVaNa – 2000

Note dell’interprete

“Hermes” di Salvatore Sciarrino (1947) traduce in musica le molte affermazioni sul silenzio (“culla di tutti i suoni”), sui colori del suono, su luce e buio, su vita e morte. In “Hermes” le immagini sonore galleggiano su di un tessuto singolarmente liquido ed è indicativo il suggerimento del compositore circa il luogo d’esecuzione (“da eseguire nei luoghi più echeggianti”).
La partitura è ricca di indicazioni suggestive per l’interprete. Così, sugli armonici, è indicato “Senza tempo, sospeso”, mentre i clusters sono contrassegnati da “Vivo (con ritmo serrato e implacabile)”: diversi stadi dello stesso percorso, che interferiscono tra di loro perché il tempo è discontinuo e fluttuante. Per due volte torna l’indicazione “la civetta”, che ha sempre stimolato il mio immaginario: l’onomatopea, il simbolo remoto di gloriose civiltà, il richiamo costante al senso della notte…

“Sgothan” (“Nuvole” in Gaelico Scozzese) di James Dillon (1950) è un brano camaleontico ed imprevedibile nei suoi percorsi strumentali e formali e richiama alla mente gli stati instabili della materia messi in evidenza dalla fisica contemporanea. Il virtuosismo richiesto in questa composizione diventa il tramite di un atto compositivo al tempo stesso lucido e visionario. L’interprete di “Sgothan” deve gestire questo caleidoscopio in cui si alternano fasi estremamente sofisticate (si ascolti lo straordinario finale, con il percorso sghembo e simultaneo del flauto e del canto del flautista) a fasi in cui interviene quello che a me è sempre apparso come un sano senso naïf (le scalette “stonate” dai microtoni). Molto stimolante è la fluidità con cui Dillon giunge all’uso di elaborate sovrapposizioni, come i tremoli in rallentando coincidenti con l’accelerando del vibrato: vera sfida all’interprete, che mette alla prova le sue capacità di concentrazione e di dissociazione dei parametri.

Jesùs Rueda (1961) ha utilizzato con abilità ed intelligenza la complessità delle risorse strumentali di “Suspiria”. Questa materia musicale in perenne fermento trova rari attimi di stasi tra i quali spicca, nel centro della composizione, la fissità sul do diesis centrale con nove diverse diteggiature. Ciò provoca alla nota una grande varietà timbrica, frequenziale e di sensibilità all’intonazione. Altro aspetto caratteristico è il largo impiego della voce del flautista, i cui processi di condotta all’unisono o, più spesso, di scontro o sovrapposizione ai multifonici (con risultato finale magmatico) donano alla composizione il fascino indiscreto di una speculazione selvaggia, di una feroce indagine del suono, specchio perfetto della felice espressione, nota ai musicisti attraverso Boulez, di un vero e proprio “artisanat furieux”.
“Suspiria” mi fu dedicato undici anni dopo la sua nascita, quando ne diedi la prima esecuzione assoluta (Torino, 21/11/1999).

La musica della Corea, terra d’origine di Isang Yun (1917-1995), è la fonte principale a cui attinge “Sori”. Il titolo richiama una parola legata a due diverse pratiche della musica vocale buddista: il Kotch’aebi-sori ed il Anch’aebi-sori, che rappresentano il canton esteriore ed il canto interiore.
Ed in effetti, il brano di Yun ha un carattere eminentemente vocale, non solo per la fluidità melodica che lo caratterizza, ma anche per le aperture di volume che sono richieste all’interprete. Infatti, tutta la prima parte è sempre più tumultuosa ed è spesso caratterizzata dalla dicitura “espressivo”, abbinata ad una dinamica che va dal fortissimo in su. Seguono due pagine di “canto interiore” estremamente suggestivo: qui, come anche in tutto il corso del “canto esteriore”, tornano spesso i glissati e i portamenti in funzione chiaramente espressiva. Il brano si conclude, quasi in meditazione, ripiegato su stesso.

La radice ed il significato della parola inglese “Ravine” sono estremamente proteiformi: dal senso di “orrido”, “burrone”, si giunge, attraverso varie lingue, alle fenditure nel terreno ed alle voragini (chiamate “gravine”) che si aprono nelle Murge, le colline pugliesi. Molti e diversi gli aspetti che si alternano nel corso di questa lunga composizione di Stefano Gervasoni (1962): l’irrequieta densità dell’inizio, l’instabilità delle quintine ribattute, la gracilità delle false ottave e dei multifonici, accuratamente scelti tra i più impalpabili.
Alla parte centrale, aggressiva e sonorissima, si succedono suoni pizzicati gocciolanti nel silenzio: è interessante in questa sezione il motorismo febbrile del tempo che, cristallizzandosi su alcuni eventi-cardine, accelera vorticosamente proprio nei silenzi. Il lungo finale ha il colore del cristallo che, mediante particolari suoni inspirati presenti già in precedenza, riassorbe il senso dell’intera composizione in un estenuato e lontano pulviscolo sonoro. Questo brano è stato dedicato da Stefano Gervasoni a me e alla mia famiglia.

“Carceri d’invenzione IIb” fa parte di un vasto ciclo di composizioni per vari organici. In esso, Brian Ferneyhough (1943) ha idealmente abbracciato le tesi di Giambattista Piranesi, autore di un’omonima serie di incisioni, circa la negazione di ogni spazio razionale, reso però intellegibile dalla chiarezza dell’espressione. L’uso delle risorse strumentali è, in Ferneyhough, oggettivamente parossistico, sebbene non parlerei di utopia in relazione a questo compositore: minimo è il ricorso a tecniche “nuove”e il materiale timbrico è quasi sempre quello del flauto ordinario, benché spinto all’estremo.
L’effetto magmatico, in realtà è dovuto alla densità estrema che caratterizza lo svolgersi del materiale, freneticamente suddiviso per microtoni, e la sfida per l’esecutore è quella di riuscire a dominare il tutto salvaguardandone la bruciante densità, pur mantenendo la lucidità di svolgimento spazio-temporale e la forza espressiva insita nell’inesorabile scrittura di Ferneyhough.

La stilizzazione estrema del flauto si realizza in “Doloroso” di György Kurtág (1926). Una linea, un segno, un gesto lungo poco più di due minuti: nessun ricorso ad alchimie timbriche, traduzione musicale di un commosso stream of consciousness. Tutto il pezzo è atmosfera intrisa di raccoglimento interiore, corone gettate nel silenzio, “piano” spinti all’estremo: il flauto tocca qui il più alto grado di spoliazione, in una ricerca cosciente di un altro da sé, latore di simboli e significati di valenza anche etica. Sulla mia partitura di “Doloroso”, Kurtág appose la seguente dedica: “Pour Mario Caroli qui a joué si merveilleusement cette pièce” (per Mario Caroli, che ha suonato cosÃ¬ meravigliosamente questo brano).

Sarebbe quasi inutile spendere parole su “Syrinx” di Claude Debussy (1862-1918), uno dei padri assoluti della modernità.
“Syrinx”, originariamente intitolato “Flûte de Pan” e destinato ad essere musica di scena per il dramma “Psyché” di Gabriel Mourey, apre prospettive completamente nuove sul flauto, con le sue sonorità traslucide e con la sua pertinente “neutralità” strumentale. Aulodia breve, delicata e prismatica, “Syrinx”, a mio avviso, rappresenta ante litteram la capacità del timbro di farsi parametro assoluto, dal quale si sviluppano sia gli aspetti formali che l’impianto metrico e ritmico.
Ho scelto di porre questo brano in chiusura del programma proposto, a mo’ di regressio ad uterum, di riflessione sulle origini del cammino intrapreso dal flauto nel novecento, nel corso del quale – si potrebbe dire – tutto parte e tutto ritorna proprio a “Syrinx”.

Mario Caroli

Note sulla registrazione

Questo disco è un quasi-live.
In ciò sta parte della sua straordinarietà e unicità.
Venerdì sei ottobre duemila, dalle dieci della mattina alle sette della sera, in un luogo di isolata bellezza ed enorme suggestione – l’antica chiesa di San Pietro al Monte (massimo monumento del romanico lombardo, raggiungibile solo a piedi attraverso un sentiero nei boschi di Civate) – durante una giornata in cui si sono avvicendati il sole, le nuvole (alcune delle quali ci hanno immersi per vari minuti in una atmosfera di isolamento particolarissima), la pioggia e un vento fortissimo, si è tenuta l’unica seduta di registrazione di AS.
Perché tale – unica – la volevamo.

Mario Caroli ha suonato brani difficilissimi senza apparente difficoltà e con pochissime pause; per parecchio tempo è stato completamente solo in un luogo antico più di mille anni, fatto di pietra e legno, nel cono di luce generato da una sola lampada posta in un angolo dell’abside: un uomo solo immerso nel proprio suono e nel silenzio della natura in ascolto.
Noi ci trovavamo con l’attrezzatura di registrazione in una stanzetta di fianco alla chiesa: fin da subito, guardandoci negli occhi, abbiamo capito che avremmo dovuto fare di tutto per non alterare quell’evento straordinario. Per questo motivo abbiamo deciso di non modificare alcun suono o rumore emerso dal silenzio in cui si trovavano le falde del monte Cornizzolo, anche se si tratta del raro e lontanissimo rombare di un aereo al di sopra delle nuvole che ne avvolgevano la vetta, o del mugghiare del vento tra i rami degli alberi o del suono della pioggia che batteva delicata e sottile sul grande tetto in legno della chiesa. Quando le condizioni meteorologiche sono peggiorate abbiamo anche deciso di far suonare Mario nell’intima e più silenziosa cripta di San Pietro al Monte, piuttosto che interrompere il programma: il brano di Gervasoni – Ravine – è testimonianza di quell’acustica più sotterranea e – oserei dire – inquietante, come lo spirito del brano parrebbe suggerire.

Molte emozioni si succedono mentre si ha la possibilità di registrare musica tanto suggestiva in condizioni così particolari: sarebbe stato un delitto cercare di “pulire” a tutti i costi il materiale registrato in nome di una improbabile e opinabile perfezione, dal momento che – a mio parere – il momento musicale non viene mai sminuito dal suono del contingente, sia che questo sia nel gesto interpretativo dell’artista che nel flusso continuo delle cose che accadono. Una registrazione di suoni è soprattutto un tributo al suono, allo spazio, a ciò che dalla prima presa di fiato del flautista all’ultimo eco di ciò che ha suonato in quello spazio è accaduto.
Per queste ragioni ci dispiacerebbe se chi ascolterà il nostro disco vedesse nel raro e spettrale apparire di suoni esterni e “altri” – rispetto agli incanti sonori del flauto – un difetto; o se pensasse che questo difetto derivi da una nostra indifferenza nei riguardi della materia musicale “pura” o dall’esasperazione di quella nostra filosofia di registrazione che è orientata alla purezza e alla naturalezza del suono così com’è, senza artifici. Ci farebbe altresì molto piacere che chi ascolta vi possa vedere soprattutto la volontà di condividere con lui un mondo nuovo – ed eppure naturalmente nostro, che ci appartiene – di suoni e suggestioni tangibili, la fisicità e l’intensità di un luogo unico al mondo che ha accolto, raccolto e fatto suo il suono di Mario Caroli e del suo flauto.

Sono onorato di aver vissuto con lui quella giornata – di incantamenti umani e vicinanza con la selvaggia ed eppure delicatissima bellezza della natura – e di questo e tanto altro gli sono profondamente grato.

Federico Cabitza